Corazón y cabeza José Ortega y Gasset Artículo publicado en La Nación, de Buenos Aires, en julio de 1927, en Obras Completas, Madrid, 1955, vol. VI, 149-152.

Corazón y cabeza
José Ortega y Gasset
Artículo publicado en La Nación, de Buenos Aires, en julio de 1927, en Obras Completas, Madrid, 1955, vol. VI, 149-152.

José Antonio Robledo y Meza
Colegio de Filosofía. FFyL-BUAP
robledomeza@yahoo.com.mx
wa: 2223703233

El siguiente material contiene el breve texto “Corazón y cabeza” de José Ortega y Gasset –once párrafos- acompañado por un cuestionario cuya solución se complementará con dos futuras conferencias: una sobre el valor de las creencias racionales y la otra donde se reflexiona sobre la expresión “pérdida de valores”.

1 En el último siglo se ha ampliado gigantescamente la periferia de la vida. Se ha ampliado y se ha perfeccionado: sabemos muchas más cosas, poseemos una técnica prodigiosa, material y social. El repertorio de hechos, de noticias sobre el mundo que maneja la mente del hombre medio ha crecido fabulosamente. Cierto, cierto. Es que la cultura ha progresado -se dice. Falso, falso. Eso no es cultura, es sólo una dimensión de la cultura, es la cultura intelectual. Y mientras se progresaba tanto en ésta, mientras se acumulaban ciencias, noticias, saberes sobre el mundo y se pulía la técnica con que dominamos la materia, se desatendía por completo el cultivo de otras zonas del ser humano que no son el intelecto, cabeza; sobre todo, se dejaba a la deriva el corazón, flotando sin disciplina ni pulimento sobre el haz de la vida. Así, al progreso intelectual ha acompañado un retroceso sentimental; a la cultura de la cabeza, una incultura cordial. El hecho mismo de que la palabra cultura se entienda sólo referida a la inteligencia denuncia el error cometido. Porque es de advertir que esta palabra, tan manejada por los alemanes en la última centuria, fue usada primeramente por un español, Luis Vives, quien la escogió para significar con preferencia cultivo del corazón, cultura animi. El detalle es tanto más de estimar cuanto que en la época de Vives, en el renacimiento dominaba plenamente el intelectualismo: todo lo bueno se esperaba de la cabeza. Hoy, en cambio, comenzamos a entrever que esto no es verdad, que en un sentido muy concreto y riguroso las raíces de la cabeza están en el corazón. Por esto es sumamente grave el desequilibrio que hoy padece el hombre europeo entre su progreso de inteligencia y su retraso de educación sentimental. Mientras no se logre una nivelación de ambas potencias y el agudo pensar quede asegurado, garantizado por un fino sentir, la cultura estará en peligro de muerte. El malestar que ya en todas partes se percibe procede de ese morboso desequilibrio, y es curioso recordar que hace un siglo Augusto Comte notaba ya de ese malestar los síntomas primeros, y certero los diagnosticaba como desarreglo del corazón, postulando urgentemente para curarlo lo que llamaba una “organización o sistematización de los sentimientos”.

2 Es motivo de sorpresa advertir la persistencia con que el hombre ha creído que el núcleo decisivo de su ser era su pensamiento. ¿Es esto cierto? Si alguien nos obligase a quedarnos sólo con el único y esencial centro de nuestra persona, ¿nos quedaríamos con nuestro entendimiento? Cualquier corte que hagamos en la historia nos presentará, en efecto, al hombre agarrado a su intelecto como a la raíz de sí mismo. Si preguntamos a la vetustísima sabiduría de la India hallaremos frases como ésta de los vedas: “El hombre es sus ideas. La acción sigue dócil al pensamiento como la rueda del carro sigue la pezuña del buey”. Si, dando un salto superlativo, caemos en el siglo XVII, oiremos a Descartes que repite una y otra vez: “Que suis-je? Je ne sui qué’une chose qui pense”. El hombre, una caña pensativa, va a decir poco después, barrocamente, Pascal.

3 Y la razón que se da para ello es siempre la misma. Todo lo que haya en nosotros que no sea conocimiento supone a éste y le es posterior. Los sentimientos, los amores y los odios, al querer o no querer, suponen el previo conocimiento del objeto. ¿Cómo amar lo ignoto? ¿Cómo desearlo? Ignoti nulla cupido¹  - Nil volitum quin praecognitum² .

4 La razón es de tanto peso, que amenaza con aplastar sin remisión al que intente sostener lo contrario.  ¿Quién se atreve a afirmar, sin caer en lo absurdo, la posibilidad de amar algo que nunca hemos visto y de que no hemos tenido noticia alguna? Por consiguiente, la cabeza precede al corazón: éste es un poder secundario que sigue a aquella como aditamento que va a su rastra.

5 Sin embargo, sin embargo... Para simplificar el problema, sin perjuicio grave, reduzcamos el conocimiento a una de sus formas más elementales: el ver. Lo que en este orden valga para el ver valdrá con mayor fuerza para los modos más complejos del conocimiento -concepto, idea, teoría. No en balde casi todos los vocablos que expresan funciones intelectuales consisten en metáforas de la visión: idea significa aspecto y vista; teoría es contemplación.

6 Pues bien, yo me pregunto: ¿amamos lo que amamos porque lo hemos visto antes o en algún serio sentido cabe decir que vemos lo que vemos porque antes de verlo lo amábamos ya?

7 La cuestión es decisiva para resolver qué es lo primario en la persona humana.

8 En cualquier paisaje, en cualquier recinto donde abramos los ojos, el número de cosas visibles es prácticamente infinito, más nosotros sólo podemos ver en cada instante un número muy reducido de ellas. El rayo visual tiene que fijarse sobre el pequeño grupo de ellas y desviarse de las restantes, abandonarlas. Dicho de otra manera: no podemos ver una cosa sin dejar de ver las otras, sin cegarnos transitoriamente para ellas. El ver esto implica el desver aquello, como el oír un sonido el desoír los demás. Es instructivo para muchos fines haber caído en la cuenta de esta paradoja: que en la visión colabora normalmente, necesariamente, una cierta dosis de ceguera. Para ver no basta que exista de un lado el aparato ocular, de otro el objeto visible situado siempre entre otros muchos que también los son: es preciso que llevemos la pupila hacia ese objeto y la retiremos de los otros. Para ver, en suma, es preciso fijarse. Pero fijarse es precisamente buscar el objeto de antemano y es como preverlo antes de verlo. A lo que parece, la visión supone una previsión, que no es obra ni de la pupila ni del objeto, sino de una facultad previa encargada de dirigir los ojos, de explorar con ellos el contorno: es la atención. Sin un minimum de atención no veríamos nada. Pero la atención no es otra cosa que una preferencia anticipada, preexistente en nosotros, por ciertos objetos. Llevad al mismo paisaje un cazador, un pintor y un labrador: los ojos de cada uno ver n ingredientes distintos de la campiña; en rigor, tres paisajes diferentes. Y no se diga que el cazador prefiere su paisaje venatorio después de haber visto los del pintor y el labrador. No; éstos no los han visto, no los ver n nunca en rigor. Desde un principio, siempre que se halló en el campo fue fijándose casi exclusivamente en los elementos del paraje que importan para la caza.

9 De suerte que aún en una operación de conocimiento tan elemental como el ver, que por fuerza ha de ser muy semejante en todos los hombres, vamos dirigidos por un sistema previo de intereses, de aficiones, que nos hacen atender a unas cosas y desatender a otras.

10 Cabe oponer a esto la advertencia de que a veces es la fuerza del objeto mismo quien se impone a nuestra atención. Si ahora, de pronto, cerca de aquí disparasen un cañonazo, nuestra atención, de buen o mal grado, abandonaría los temas psicológicos que tratamos e iría a fijarse en el estruendo que naturalmente oiríamos. No hay duda: esto acontecería, pero fuera un error explicarlo por el mero hecho físico del estruendo. Si un sonido muy fuerte provocase sin más ni más la audición, no acaecería que los que habitan junto a una catarata son sordos para ella y, en cambio, cuando el enorme ruido súbitamente cesa, oyen lo que físicamente es menos, lo que físicamente es nada, a saber: el silencio. Para el que vive junto al torrente, su rumor habitual, por grande que sea, pierde interés vital, y por eso no se le atiende, y por eso no se le oye. Aquel cañonazo de nuestro ejemplo se impondría a nosotros por razones parecidas que este silencio, las cuales se pueden resumir en una: por su novedad. Al hombre le interesa la novedad, en virtud de mil conveniencias vitales, y suele estar siempre pronto a percibirla. Lejos, pues, de ser objeción e nuestra tesis, la advertencia viene a confirmarla. Oímos lo nuevo -cañonazo o silencio- porque tenemos de antemano alerta en nosotros la atención a la novedad.

11 Todo ver es, pues, un mirar; todo oír, un escuchar y, en general, toda nuestra facultad de conocer es un foco luminoso, una linterna que alguien, puesto tras ella, dirige a uno y otro cuadrante del Universo, repartiendo sobre la inmensa y pasiva faz del cosmos aquí la luz y allá la sombra. No somos, pues, en última instancia, conocimientos, puesto que éste depende de un sistema de preferencias que más profundo y anterior existe en nosotros. Una parte de ese sistema de preferencias que más profundo y anterior existe en nosotros. Una parte de ese sistema de preferencias nos es común a todos los hombres, y gracias a ello reconocemos la comunidad de nuestra especie y en alguna medida conseguimos entendernos; pero sobre esa base común cada raza y cada ‚poca y cada individuo ponen su modulación particular del preferir. Y esto es lo que separa, nos diferencia y nos individualiza, lo que hace que sea imposible al individuo comunicarse enteramente con otro. sólo coincidimos en lo más externo y trivial; conforme se trata de más finas materias, de las más nuestras, que más nos importan, la incomprensión crece, de suerte que las zonas más delicadas y más últimas de nuestro ser permanecen fatalmente herméticas para el prójimo. A veces, como la fiera prisionera, damos saltos en nuestra prisión -que es nuestro ser mismo, con ansia de evadirnos y trasmigrar al alma amiga o al alma amada-: pero un destino, tal vez inquebrantable, nos lo impide. Las almas, como astros mudos, ruedan las unas sobre las otras, pero siempre las unas fuera de las otras condenadas a perpetua soledad radical. Al menos, poco condenadas a perpetua soledad radical. Al menos, poco puede estimarse a la persona que no ha descendido alguna vez a ese fondo último de sí misma, donde se encuentra irremediablemente sola.

Corazón y Cabeza cuestionario

En esta clase pondremos en práctica la lectura y el análisis de un texto. Posteriormente diremos en qué consiste una disertación filosófica y el comentario de textos.

Para ello realizaremos primero una lectura colectiva y en voz alta del texto “corazón y cabeza” que se anexa a este documento.

Ejercicio 1:

Después de leer el texto deberás responder por escrito las siguientes preguntas:

1) ¿Cuál es el tema que se aborda en el texto?

2) ¿Cuál es el problema que se intenta resolver en el texto?

3) ¿Cuáles son las materias que estudiaste en el bachillerato o que has estudiado en la licenciatura que se relacionan con el tema del texto?

4) ¿Cuál sería el inventario de los términos más importantes que aparecen en el texto?

5) ¿Qué otros términos de la misma familia que la de los términos más importantes o relacionados con ellos consideras relevantes en el texto?

6) ¿Qué otras cuestiones, además del tema, plantea el texto y cuáles son las relaciones y posibles soluciones que se dan?

7) ¿Cuáles son las conclusiones a las que el autor del texto llega?

8) ¿Qué interrogantes se te ocurren derivar de la lectura?

9) ¿A qué conclusiones personales llegas tras la lectura del texto?

10) ¿Qué información tienes sobre el autor?

11) ¿Sabes en qué consiste una disertación filosófica?

12) ¿Sabes en qué consiste el comentario de un texto filosófico?

EVALUACIÓN.

Se revisarán las respuestas y se explicará que todo texto tiene información relevante en tres partes: el título, primer(os) y último(s) párrafo(s).

Ejercicio.

Realizar una lectura individual y en silencio y responde el cuestionario anterior?

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 1 de lo desconocido, ningún deseo

 2 nada querido que no sea previamente conocido

La visión dionisiaca del mundo

Federico Nietzsche, 1871

En El nacimiento de la tragedia, (traducción de Andrés Sanchez Pascual), Madrid, Editorial Alianza.

Los griegos, que en sus dioses dicen y a la vez callan la doctrina secreta de su visión del mundo, erigieron dos divinidades, Apolo y Dioniso, como doble fuente de su arte. En la esfera del arte, estos nombres representan antítesis estilísticas que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre sí, y que sólo una vez aparecen fundidas, en el instante del florecimiento de la «voluntad» helénica, formando la obra de arte de la tragedia ática. En dos estados, en efecto, alcanza el ser humano la delicia de la existencia: en el sueño y en la embriaguez. La bella apariencia del mundo onírico, en el que cada hombre es artista completo, es la madre de todo arte figurativo y también, como veremos, de una mitad importante de la poesía. Gozamos en la comprensión inmediata de la figura, todas las formas nos hablan; no existe nada indiferente e innecesario. En la vida suprema de esta realidad onírica tenemos, sin embargo, el sentimiento traslúcido de su apariencia; sólo cuando ese sentimiento cesa es cuando comienzan los efectos patológicos, en los que ya el sueño no restaura, y cesa la natural fuerza curativa de sus estados. Mas, en el interior de esa frontera, no son sólo acaso las imágenes agradables y amistosas las que dentro de nosotros buscamos con aquella inteligibilidad total: también las cosas serias, tristes, oscuras, tenebrosas, son contempladas con el mismo placer, sólo que también aquí el velo de la apariencia tiene que estar en un movimiento ondeante, y no le es lícito encubrir del todo las formas básicas de lo real. Así, pues, mientras que el sueño es el juego del ser humano individual con lo real, el arte del escultor (en sentido amplio) es el juego con el sueño. La estatua en cuanto bloque de mármol, es algo muy real, pero lo real de la estatua en cuanto figura onírica es la persona viviente del dios. Mientras la estatua flota aún como imagen de la fantasía ante los ojos del artista, éste continúa jugando con lo real; cuando el artista traspasa esa imagen al mármol, juega con el sueño.

¿En qué sentido fue posible hacer de Apolo el dios del arte? Sólo en cuanto es el dios de las representaciones oníricas. El es «el Resplandeciente» de modo total: en su raíz más honda es el dios del sol y de la luz, que se revela en el resplandor. La «belleza» es su elemento: eterna juventud le acompaña. Pero también la bella apariencia del mundo onírico es su reino: la verdad superior, la perfección propia de esos estados que contrasta con la sólo fragmentariamente inteligible realidad diurna, elévalo a la categoría de dios vaticinador, pero también ciertamente de dios artístico. El dios de la bella apariencia tiene que ser al mismo tiempo el dios del conocimiento verdadero. Pero aquella delicada frontera que a la imagen onírica no le es lícito sobrepasar para no producir un efecto patológico, pues entonces la apariencia no sólo engaña, sino que embauca, no es lícito que falte tampoco en la esencia de Apolo: aquella mesurada limitación, aquel estar libre de las emociones más salvajes, aquella sabiduría y sosiego del dios-escultor. Su ojo tiene que poseer un sosiego «solar»: aun cuando esté encolerizado y mire con malhumor, se halla bañado en la solemnidad de la bella apariencia.

El arte dionisíaco, en cambio, descansa en el juego con la embriaguez, con el éxtasis. Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de sí que es propio de la embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narcótica. Sus efectos están simbolizados en la figura de Dioniso. En ambos estados el principium individuationis (principio de individuación) queda roto, lo subjetivo desaparece totalmente ante la eruptiva violencia de lo general-humano, más aún, de lo universal-natural. Las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, también reconcilian al ser humano con la naturaleza. De manera espontánea ofrece la tierra sus dones, pacíficamente se acercan los animales más salvajes: panteras y tigres arrastran el carro, adornado con flores, de Dioniso. Todas las delimitaciones de casta que la necesidad y la arbitrariedad han establecido entre los seres humanos desaparecen: el esclavo es hombre libre, el noble y de humilde cuna se unen para formar los mismos coros báquicos. En muchedumbres cada vez mayores va rodando de un lugar a otro el evangelio de la «armonía de los mundos»: cantando y bailando manfiéstase el ser humano como miembro de una comunidad superior, más ideal: ha desaprendido a andar y a hablar. Más aún: se siente mágicamente transformado, y en realidad se ha convertido en otra cosa. Al igual que los animales hablan y la tierra da leche y miel, también en él resuena algo sobrenatural. Se siente dios: todo lo que vivía sólo en su imaginación, ahora eso lo percibe en sí. ¿Qué son ahora para él las imágenes y las estatuas? El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte, camina tan extático y erguido como en sueños veía caminar a los dioses. La potencia artística de la naturaleza, no ya la de un ser humano individual, es la que aquí se revela: un barro más noble, un mármol más precioso son aquí amasados y tallados: el ser humano. Este ser humano configurado por el artista Dioniso mantiene con la naturaleza la misma relación que la estatua mantiene con el artista apolíneo.

Así como la embriaguez es el juego de la naturaleza con el ser humano, así el acto creador del artista dionisíaco es el juego con la embriaguez. Cuando no se lo ha experimentado en sí mismo, ese estasdo sólo se lo puede comprender de manera simbólica: es algo similar a lo que ocurre cuando se sueña y a la vez se barrunta que el sueño es sueño. De igual modo, el servidor de Dioniso tiene que estar embriagado y, a la vez, estar al acecho detrás de sí mismo como observador. No en el cambio de sobriedad y embriaguez, sino en la combinación de ambos se muestra el artista dionisíaco.

Esta combinación caracteriza el punto culminante del mundo griego: sólo Apolo es dios del arte en Grecia, y su poder fue el que de tal modo moderó a Dioniso, que irrumpía desde Asia, que pudo surgir la más bella alianza fraterna. Aquí es donde con más facilidad se aprehende el increíble idealismo del ser helénico: un culto natural que entre los asiáticos significa el más tosco desencadenamiento de los instintos inferiores, una vida animal panhetérica, que durante un tiempo determinado hace saltar todos los lazos sociales, eso quedó convertido entre ellos en una festividad de redención del mundo, en un día transfiguración. Todos los instintos sublimes de su ser se revelaron en esta idealización de la orgía.

Pero el mundo griego nunca había corrido mayor peligro que cuando se produjo la tempestuosa irrupción del nuevo dios. A su vez, nunca la sabiduría del Apolo délfico se mostró a una luz más bella. Al principio resistiéndose a hacerlo, envolvió al potente adversario en el más delicado de los tejidos, de modo que éste apenas pudo advertir que iba caminando semiprisionero. Debido a que los sacerdotes délficos adivinaron el profundo efecto del yo culto sobre los procesos sociales de regeneración y lo favorecieron de acuerdo con sus propósitos políticos-religiosos, debido a que el artista apolíneo sacó enseñanzas, con discreta moderación, del arte revolucionario de los cultos báquicos, debido, finalmente, a que en el culto délfico el dominio del año quedó repartido entre Apolo y Dioniso, ambos salieron, por así decirlo, vencedores en el certamen que los enfrentaba: una reconciliación celebrada en el campo de batalla. Si se quiere ver con claridad de qué modo tan poderoso el elemento apolíneo refrenó lo que de irracionalmente sobrenatural había en Dioniso, piénsese que en el período más antiguo de la música el género ditirámbico era al mismo tiempo hersicástico (calmante). Cuanto más vigorosamente fue creciendo el espíritu artístico apolíneo, tanto más libremente se desarrolló el dios hermano Dioniso: al mismo tiempo que el primero llegaba a la visión plena, inmóvil, por así decirlo, de la belleza, en la época de Fidias, el segundo interpretaba en la tragedia los enigmas y los horrores del mundo y expresaba en la música trágica el pensamiento más íntimo de la naturaleza, el hecho de que la «voluntad» hila en y por encima de todas las apariencias.

Aun cuando la música sea también un arte apolíneo, tomadas las cosas con rigor sólo lo es el ritmo, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en exposición de estados apolíneos: la música de Apolo es arquitectura en sonidos, y además, en sonidos sólo insinuados, como son los propios de la cítara. Cuidadosamente se mantuvo apartado cabalmente el elemento que constituye el carácter de la música dionisíaca, más aún, de la música en cuanto tal, el poder estremecedor del sonido y el mundo completamente incomparable de la armonía. Para percibir ésta poseía el griego una sensibilidad finísima, como es forzoso inferir de la rigurosa caracterización de las tonalidades, si bien en ellos es mucho menor que en el mundo moderno la necesidad de una armonía acabada, que realmente suene. En la sucesión de armonías, y ya en su abreviatura, en la denominada melodía, la «voluntad» se revela con total inmediatez sin haber ingresado antes en ninguna apariencia. Cualquier individuo puede servir de símbolo, servir, por así decirlo, de caso individual de una regla general; pero, a la inversa, la esencia de lo aparencial la expondrá el artista dionisíaco, de un modo inmediatamente comprensible: él manda, en efecto sobre el caos de la voluntad no devenida aún figura, y puede sacar de él, en cada momento creador, un mundo nuevo, pero también el antiguo, conocido como apariencia. En este último sentido es un músico trágico.

En la embriaguez dionisíaca, en el impetuoso recorrido de todas las escalas anímicas durante las excitaciones narcóticas, o en el desencadenamiento de los instintos primaverales, la naturaleza se manifiesta en su fuerza más alta: vuelve a juntar a los individuos y los hace sentirse como una sola cosa, de tal modo que el principium individuatonis (el principio de individuación) aparece, por así decirlo, como un permanente estado de debilidad de la voluntad. Cuanto más decaida se encuentra la voluntad, tanto más egoísta, arbitrario es el modo como el individuo está desarrollado, tanto más débil es el organismo al que sirve. Por esto, en aquellos estados prorrumpe, por así decirlo, un rasgo sentimental de la voluntad, un sollozo de la criatura, por las cosas perdidas: en el placer supremo resuena el grito del espanto, los gemidos nostálgicos de una pérdida insustituible.

La naturaleza exuberante celebra a la vez sus saturnales y sus exequias. Los afectos de sus sacerdotes están mezclados del modo más prodigioso, los dolores despiertan placer, el júbilo arranca del pecho sonidos llenos de dolor. El dios ha liberado a todas las cosas de sí mismas, transformado todo. El canto y la mímica de las masas excitadas de ese modo, en las que la naturaleza ha cobrado voz y movimiento, fueron para el mundo greco-homérico algo completamente nuevo e inaudito; para él era algo oriental, a lo que tuvo que someter con enorme energía rítmica y plástica y que sometió, como sometió en aquella época el estilo de los templos egipcios. Fue el pueblo apolíneo el que aherrojó al instinto prepotente con las cadenas de la belleza; él fue el que puso el yugo a los elementos más peligrosos de la naturaleza, a sus bestias más salvajes. 

Cuando más admiramos el poder idealista de Grecia es al comparar su espiritualización de la fiesta de Dioniso con lo que en otros pueblos surgió de idéntico origen. Festividades similares son antiquísimas, y se las puede demostrar por doquier, siendo las más famosas las que se celebraban en Babilonia bajo el nombre de los saces (pueblo nómade del Asia antigua). Aquí, en una fiesta que duraba cinco días, todos los lazos públicos y sociales quedaron rotos; pero lo central era el desenfreno sexual, la aniquilación de toda relación familiar... La contrapartida de esto nos la ofrece la imagen de la fiesta griega de Dioniso trazada por Eurípides en Las bacantes: de esa imagen fluyen el mismo encanto, la misma transfiguradora embriaguez musical que Escopas y Praxíteles condensaron en estatuas. Un mensajero narra que, en el calor del mediodía, ha subido con los rebaños a las cumbres de las montañas: es el momento justo y el lugar justo para ver cosas no vistas; ahora Pan duerme, ahora el cielo es el trasfondo inmóvil de una aureola, ahora florece el día. En una pradera el mensajero divisa tres coros de mujeres, que yacen diseminados por el suelo en actitud decente: muchas mujeres se han apoyado en troncos de abetos: todas las cosas dormitan.

De repente la madre de Penteo comienza a dar gritos de júbilo, el sueño queda ahuyentado, todas se ponen de pie, un modelo de nobles costumbres; las jóvenes muchachas y las mujeres dejan caer los rizos sobre los hombros, la piel de venado es puesta en orden, si, al dormir, los lazos y las cintas se habían soltado. Las mujeres se ciñen con serpientes, que lamen confiadamente sus mejillas, algunas toman en sus brazos lobos y venados jóvenes y los amamantan. Todas se adornan con coronas de hiedra y con enredaderas; una percusión con el tirso en las rocas, y el agua sale a borbotones; un golpe con el bastón en el suelo, y un manantial de vino brota. Dulce miel destila de las ramas; basta que alguien toque el suelo con las puntas de los pies para que brote leche blanca como la nieve. Este es un mundo sometido a una transformación mágica total, la naturaleza celebra su festividad de reconciliación en el ser humano.